Kubrick ma che cazzo di regista è questo
E parlando di
Potere, di Media, di dominio occulto e fasi cicliche, è d' obbligo un accenno
alla tanto geniale quanto mal compresa filmografia kubrickiana, e all'
enigmatico regista che di questi temi ha fatto il fil rouge ossessivamente
ripetuto in ogni sua, pur apparentemente diversissima, opera.
Prendendo a spunto la frase emblematica pronunciata dal sergente istruttore di Full Metal Jackets poco prima di essere ucciso:"Ma che cazzo di cinematografo è questo ?", possiamo usarla sia per descrivere la tecnica stupendamente "onirica e allegorica" dei film di Kubrick ( dove la sua origine di fotografo lo induce a lasciare alle immagini la parte più intensa e significativa dell' intero discorso filmico ), sia la sua assoluta presa di distanza dagli standard dell' ortodossia Hollywoodiana, sia ahimè il fatto che, anche tra gli addetti ai lavori, sia stato realmente compreso da pochissimi, in quanto i commentatori ufficiali tendono a disperdersi su apprezzamenti puramente tecnici e formali, ( ponendo l' accento sull' abilità del regista ad affrontare il "filone tematico" fantascientifico, storico, thriller, ecc ) senza però saper cogliere ( o voler dichiarare ) il fondamentale messaggio "latente" di fondo, che Kubrick ci comunica in modo tipicamente onirico, ultraverbale e simbolico, e che costituisce il vero fil rouge dell' intera produzione filmica e della poetica del regista.
Del resto non sono tematiche facili da digerire, e può risultare un tantino ostico ed impopolare andare a dire, per esempio, alla gente che la loro uccisione sistematica e ciclica rientra in un progetto perfettamente previsto e artatamente provocato da un' èlite "storica" che occultamente manovra l' umanità attraverso i suoi "attuatori" ! ... Oggi, essendo tale tematica non solo ampiamente sdoganata proprio grazie allo "shining" (intuizione, preveggenza) di tanti blogger, ma concretamente ripropostaci proprio dalla fase di fine ciclo che stiamo vivendo, ritengo sia possibile trattarne senza rischiare il pubblico ludibrio e il ricorso alla camicia di forza.
La poetica kubrickiana, di fatto, è sempre la stessa, ribadita con cocciuta testardaggine in ogni suo film, ma assume quei toni tanto inconfondibilmente onirici, surreali, immaginifici, inverosimilmente densi di soffuso simbolismo proprio a partire da "2001 Odissea nello Spazio", vero film anticipatore di un' epoca e di quelli che saranno i temi successivamente e reiteratamente trattati con le opere a venire dal regista stesso, che nei film seguenti riprenderà con vari ammiccamenti, nei temi, nei colori, nella scenografia, nei dialoghi e negli ambienti quanto già anticipato in 2001, che va quindi inteso come "prologo" al discorso univoco che si svilupperà e delineerà meglio nelle opere successive.
Poetica che possiamo riassumere in poche parole come uno studio continuamente riproposto delle dinamiche del potere occulto, e soprattutto del rapporto di amore/odio, di adescamento e di sadica sottomissione che intercorre tra il potere reale ed i suoi "araldi", i suoi rappresentanti visibili, i suoi portavoce non che concreti attuatori di una volontà impalpabile ma sempre assolutamente immanente ( e si va dal monolite di 2001, all' èlite fantasma di Shining, all' autoritarismo diffuso di Full Metal Jackets, all' atmosfera satanica che pervade tutta la narrazione di Eyes Wide Shut ). A Kubrick non interessa quindi descrivere il "popolo", relegato a mera figura secondaria in quanto "succube", ma non artefice del processo storico, ne di risultare "popolare" tramite il facile ricorso all' amore, al patriottismo o altri sentimentalismi che costituiscono il collante filmico tanto sfruttato dalla mistificante produzione Hollywoodiana: Kubrick è un osservatore puro, distaccato ma spietato, delle dinamiche realmente interagenti in una società che egli divide in:
1) potere reale occulto
2) suoi vassalli ed attuatori
3) corpo sociale, mera vittima imbelle dei due strati superiori.
Il sentimento dominante nei film di Kubrick è non a caso il sadismo, e non avrebbe potuto essere diversamente per il fatto che protagonisti ed oggetto d' osservazione sono sempre quei personaggi che costituiscono la "leva intermedia", il tramite che si pone tra il potere reale e il popolo, a difesa e salvaguardia del primo ai danni del secondo. E tutta l' attenzione di Kubrick va proprio a questi personaggi intermedi, quelli che oggi definiremmo i "persuasori", gli yes-man, i valletti, i propalatori, gli attuatori dei desiderata del potere; i "gatekeepers", in un certo senso, designati sia all' attuazione della volontà dei potenti che alla perenne difesa del loro status.
La presa di distanza tecnica-ideologica da ogni assunto hollywoodiano sta, oltre che nei temi trattati, proprio nello stile "di distaccato osservatore" con cui Kubrick "narra" la trama e quello che potremmo definire il contenuto manifesto dei suoi film: Kubrick descrive senza finti pudori sia la violenza che il sadismo, e non si premura certo di rivestirli con stucchevoli sentimentalismi e ideologismi di stampo hollywoodiano, ne tantomeno di cercare il "lieto fine", tipicamente assente nei suoi film che anzi non hanno mai una chiusa ben definita, lasciata all' interpretazione dello spettatore.
Troviamo invece elementi di continuo "ritorno" ( il monolite che apre ogni nuova epopea in 2001 ), quasi a sottolineare la ciclica, reiterata e sempiterna permanenza di fondo di questa occulta e atemporale presenza che ritroveremo quale ospite fisso in ogni opera successiva: "Io sono qui da sempre", dice a Jack Torrence il precedente guardiano dell' Overloock Hotel nel dialogo surreale e quanto mai chiarificatore che avviene tra i due nel bagno dal design tanto stranamente "astronautico" ( completamente avulso dallo stile generale dell' hotel quanto fuori dal tempo, in una continuità spaziale e ideale con 2001 sottolineata anche dalle lame sonore che sempre accompagnano la comparsa dell' elemento "atemporale" ) ...
Tralasceremo quindi la filmografia precedente per approfondire in modo specifico l' ultima, (coincidente con la sua progressiva presa di distanza sia da Hollywood che dai temi di propaganda progressista ancora infusi in 2001), ben più interessante ad ogni livello di lettura ai fini del nostro discorso sia sul potere e sue dinamiche che sullo specifico filmico, metalinguistico e iconografico.
Ma prima alcune indicazioni per la lettura generica di un film, e per questo tipo di film in particolare: va da se infatti che l' immensità di significati e livelli di lettura tipici di opere così complesse non può essere penetrata da una semplice "prima visione" del film; anzi, saranno proprio i dubbi, le domande senza risposta, le apparenti incongruenze e perplessità rimasteci a farci tornare sui nostri passi e scoprire le letture proposte ad altri livelli, via-via più profondi e disvelantici il vero "contenuto latente" del film o sogno manifesto. E l' atteggiamento più adatto col quale porci alla lettura di queste opere è esattamente quello che avremmo di fronte ad una produzione onirica da investigare col metodo associativo, psicodinamico e simbolico.
1) Primo livello: Trama e impressione personale Nel primo livello di lettura la nostra attenzione è dedicata a stabilire una trama logica nel racconto filmico, e concentrata sulle sensazioni che proviamo nell' immediato: teniamole comunque ben presenti, perché sarà importante chiedersi sempre "cosa mi suscita" in quanto fine ben preciso dell' intenzionalità del regista.
La prima lettura è dominata quindi sia dall' approccio logico che immediatamente emozionale.
2) Secondo livello: Immaginario Universale. Ad un secondo livello di lettura ( che a questo punto verrà fatta concentrandosi a spezzoni su singole scene del film ) la mia attenzione sarà automaticamente attratta dai simbolismi e riferimenti all' immaginario universale: luce, suono, colore, sensazioni di timore o sicurezza, piacere o dispiacere, insomma ogni elemento figurativo e ultrafigurativo che rimandi ai topos tipici dell' immaginario universale, quello comune all' intera specie umana indipendentemente da sesso, razza, cultura. Coscientizzare e capire tali elementi mi permette di entrare in un successivo piano della comprensione, dominato dall' emozionalità indotta dai vari aspetti figurativi, musicali, scenici. La logica indaga ora in "campo largo" la sceneggiatura e l' ambientazione, ma lascia maggior spazio alla percezione dei rimandi simbolici e figurativi. Per capirci, provate se possibile, "una tantum", a visionare una qualsiasi scena prima in bianco nero, poi rivedetela a colori, e infine introducete il sonoro.
3) Terzo livello: Immaginario Culturale e Contestuale. Un terzo livello di lettura viene dato dai vari simbolismi percepibili a livello culturale: dai più semplici e comunemente diffusi nell' immaginario condiviso, ai più ostici e strettamente tecnici: è ovvio che tale livello di lettura non sarà mai uguale tra due persone, in quanto aventi un bagaglio culturale diverso che le porterà a cogliere più o meno rimandi, connessioni ecc. Così per esempio in "Shining" è intuibile ai più che l' uccisione finale del cuoco nero allude ( in tale contesto ! ) al genocidio perpetrato verso tale razza, ma più difficile è percepire che i colori sempre ricorrenti nei vestiti di Danny (rosso, bianco e blu) alludono alla bandiera americana: Danny è simbolicamente l' innocente e imbelle popolazione che dovrà essere sacrificata. Ad un ulteriore livello capirò che si tratta dei colori araldici tipici delle nazioni storicamente roccaforti massoniche: America, ma anche Francia e Inghilterra: bianco, rosso e blu diventano quindi allusione alla massoneria stessa. Ancora oltre: i due "guardiani" si incontrano in un locale bianco e rosso ( emblema della repubblica genovese ripreso poi nella bandiera inglese ... "Sono sempre stato qui", dice il fantasma-guardiano ... ). Ancora, il triangolo e l' occhio che compaiono sul manifesto di Arancia Meccanica, e la rosa rossa calpestata a croce nel manifesto di Barry Lyndon, sono evidenti richiami alla simbologia massonica, come riferimenti alla massoneria sono tanta parte delle ambientazioni ( il salone finale di 2001 ) e delle colonne sonore, ad indicare appunto la continuità di fondo.
4 ) Ulteriori livelli: Sintesi di vari elementi concomitanti Ulteriori sintesi e deduzioni potranno essere fatte con la conoscenza della vita e pensiero del regista, la visione di altre sue opere, la conoscenza di elementi, espedienti figurativi e tematiche ricorrenti: come nel sogno saranno proprio gli elementi ricorrenti a nascondere i significati più profondi. Così per esempio in Kubrick le riconoscibilissime e fastidiose "lame sonore" che fanno la loro comparsa in 2001 serviranno da quel momento in poi ad introdurre in ogni film successivo la presenza dell' elemento atemporale e occulto, il manifestarsi della forza secolare che agisce dietro le quinte, lasciando all' intuizione inconscia dello spettatore intendere, tramite il turbamento da esse indotto, che si tratta di una forza oscuramente e potenzialmente malvagia. Intuizione inconscia che viene poi favorita e rafforzata nella direzione di una componente "esplicitamente ed inequivocabilmente" malvagia, sanguinaria e assassina dall' espediente di associare a tale presenza altri elementi, quali per esempio i colori rosso ( premonizione del sangue ) o nero ( premonizione dell' inquietante ): così in 2001 è nero il monolite, e rossa è l' interfaccia del sanguinario Hal 9000; in Shining il rosso è il colore sempre presente e dominante; in Full Metal Jacket sono nere le silhouettes dei soldati che si muovono sullo sfondo rosso infuocato del finale in un completo ribaltamento dei significati di vita e morte ( vedi quanto già detto al riguardo in fondo a questo post ).
Prendendo a spunto la frase emblematica pronunciata dal sergente istruttore di Full Metal Jackets poco prima di essere ucciso:"Ma che cazzo di cinematografo è questo ?", possiamo usarla sia per descrivere la tecnica stupendamente "onirica e allegorica" dei film di Kubrick ( dove la sua origine di fotografo lo induce a lasciare alle immagini la parte più intensa e significativa dell' intero discorso filmico ), sia la sua assoluta presa di distanza dagli standard dell' ortodossia Hollywoodiana, sia ahimè il fatto che, anche tra gli addetti ai lavori, sia stato realmente compreso da pochissimi, in quanto i commentatori ufficiali tendono a disperdersi su apprezzamenti puramente tecnici e formali, ( ponendo l' accento sull' abilità del regista ad affrontare il "filone tematico" fantascientifico, storico, thriller, ecc ) senza però saper cogliere ( o voler dichiarare ) il fondamentale messaggio "latente" di fondo, che Kubrick ci comunica in modo tipicamente onirico, ultraverbale e simbolico, e che costituisce il vero fil rouge dell' intera produzione filmica e della poetica del regista.
Del resto non sono tematiche facili da digerire, e può risultare un tantino ostico ed impopolare andare a dire, per esempio, alla gente che la loro uccisione sistematica e ciclica rientra in un progetto perfettamente previsto e artatamente provocato da un' èlite "storica" che occultamente manovra l' umanità attraverso i suoi "attuatori" ! ... Oggi, essendo tale tematica non solo ampiamente sdoganata proprio grazie allo "shining" (intuizione, preveggenza) di tanti blogger, ma concretamente ripropostaci proprio dalla fase di fine ciclo che stiamo vivendo, ritengo sia possibile trattarne senza rischiare il pubblico ludibrio e il ricorso alla camicia di forza.
La poetica kubrickiana, di fatto, è sempre la stessa, ribadita con cocciuta testardaggine in ogni suo film, ma assume quei toni tanto inconfondibilmente onirici, surreali, immaginifici, inverosimilmente densi di soffuso simbolismo proprio a partire da "2001 Odissea nello Spazio", vero film anticipatore di un' epoca e di quelli che saranno i temi successivamente e reiteratamente trattati con le opere a venire dal regista stesso, che nei film seguenti riprenderà con vari ammiccamenti, nei temi, nei colori, nella scenografia, nei dialoghi e negli ambienti quanto già anticipato in 2001, che va quindi inteso come "prologo" al discorso univoco che si svilupperà e delineerà meglio nelle opere successive.
Poetica che possiamo riassumere in poche parole come uno studio continuamente riproposto delle dinamiche del potere occulto, e soprattutto del rapporto di amore/odio, di adescamento e di sadica sottomissione che intercorre tra il potere reale ed i suoi "araldi", i suoi rappresentanti visibili, i suoi portavoce non che concreti attuatori di una volontà impalpabile ma sempre assolutamente immanente ( e si va dal monolite di 2001, all' èlite fantasma di Shining, all' autoritarismo diffuso di Full Metal Jackets, all' atmosfera satanica che pervade tutta la narrazione di Eyes Wide Shut ). A Kubrick non interessa quindi descrivere il "popolo", relegato a mera figura secondaria in quanto "succube", ma non artefice del processo storico, ne di risultare "popolare" tramite il facile ricorso all' amore, al patriottismo o altri sentimentalismi che costituiscono il collante filmico tanto sfruttato dalla mistificante produzione Hollywoodiana: Kubrick è un osservatore puro, distaccato ma spietato, delle dinamiche realmente interagenti in una società che egli divide in:
1) potere reale occulto
2) suoi vassalli ed attuatori
3) corpo sociale, mera vittima imbelle dei due strati superiori.
Il sentimento dominante nei film di Kubrick è non a caso il sadismo, e non avrebbe potuto essere diversamente per il fatto che protagonisti ed oggetto d' osservazione sono sempre quei personaggi che costituiscono la "leva intermedia", il tramite che si pone tra il potere reale e il popolo, a difesa e salvaguardia del primo ai danni del secondo. E tutta l' attenzione di Kubrick va proprio a questi personaggi intermedi, quelli che oggi definiremmo i "persuasori", gli yes-man, i valletti, i propalatori, gli attuatori dei desiderata del potere; i "gatekeepers", in un certo senso, designati sia all' attuazione della volontà dei potenti che alla perenne difesa del loro status.
La presa di distanza tecnica-ideologica da ogni assunto hollywoodiano sta, oltre che nei temi trattati, proprio nello stile "di distaccato osservatore" con cui Kubrick "narra" la trama e quello che potremmo definire il contenuto manifesto dei suoi film: Kubrick descrive senza finti pudori sia la violenza che il sadismo, e non si premura certo di rivestirli con stucchevoli sentimentalismi e ideologismi di stampo hollywoodiano, ne tantomeno di cercare il "lieto fine", tipicamente assente nei suoi film che anzi non hanno mai una chiusa ben definita, lasciata all' interpretazione dello spettatore.
Troviamo invece elementi di continuo "ritorno" ( il monolite che apre ogni nuova epopea in 2001 ), quasi a sottolineare la ciclica, reiterata e sempiterna permanenza di fondo di questa occulta e atemporale presenza che ritroveremo quale ospite fisso in ogni opera successiva: "Io sono qui da sempre", dice a Jack Torrence il precedente guardiano dell' Overloock Hotel nel dialogo surreale e quanto mai chiarificatore che avviene tra i due nel bagno dal design tanto stranamente "astronautico" ( completamente avulso dallo stile generale dell' hotel quanto fuori dal tempo, in una continuità spaziale e ideale con 2001 sottolineata anche dalle lame sonore che sempre accompagnano la comparsa dell' elemento "atemporale" ) ...
Tralasceremo quindi la filmografia precedente per approfondire in modo specifico l' ultima, (coincidente con la sua progressiva presa di distanza sia da Hollywood che dai temi di propaganda progressista ancora infusi in 2001), ben più interessante ad ogni livello di lettura ai fini del nostro discorso sia sul potere e sue dinamiche che sullo specifico filmico, metalinguistico e iconografico.
Ma prima alcune indicazioni per la lettura generica di un film, e per questo tipo di film in particolare: va da se infatti che l' immensità di significati e livelli di lettura tipici di opere così complesse non può essere penetrata da una semplice "prima visione" del film; anzi, saranno proprio i dubbi, le domande senza risposta, le apparenti incongruenze e perplessità rimasteci a farci tornare sui nostri passi e scoprire le letture proposte ad altri livelli, via-via più profondi e disvelantici il vero "contenuto latente" del film o sogno manifesto. E l' atteggiamento più adatto col quale porci alla lettura di queste opere è esattamente quello che avremmo di fronte ad una produzione onirica da investigare col metodo associativo, psicodinamico e simbolico.
1) Primo livello: Trama e impressione personale Nel primo livello di lettura la nostra attenzione è dedicata a stabilire una trama logica nel racconto filmico, e concentrata sulle sensazioni che proviamo nell' immediato: teniamole comunque ben presenti, perché sarà importante chiedersi sempre "cosa mi suscita" in quanto fine ben preciso dell' intenzionalità del regista.
La prima lettura è dominata quindi sia dall' approccio logico che immediatamente emozionale.
2) Secondo livello: Immaginario Universale. Ad un secondo livello di lettura ( che a questo punto verrà fatta concentrandosi a spezzoni su singole scene del film ) la mia attenzione sarà automaticamente attratta dai simbolismi e riferimenti all' immaginario universale: luce, suono, colore, sensazioni di timore o sicurezza, piacere o dispiacere, insomma ogni elemento figurativo e ultrafigurativo che rimandi ai topos tipici dell' immaginario universale, quello comune all' intera specie umana indipendentemente da sesso, razza, cultura. Coscientizzare e capire tali elementi mi permette di entrare in un successivo piano della comprensione, dominato dall' emozionalità indotta dai vari aspetti figurativi, musicali, scenici. La logica indaga ora in "campo largo" la sceneggiatura e l' ambientazione, ma lascia maggior spazio alla percezione dei rimandi simbolici e figurativi. Per capirci, provate se possibile, "una tantum", a visionare una qualsiasi scena prima in bianco nero, poi rivedetela a colori, e infine introducete il sonoro.
3) Terzo livello: Immaginario Culturale e Contestuale. Un terzo livello di lettura viene dato dai vari simbolismi percepibili a livello culturale: dai più semplici e comunemente diffusi nell' immaginario condiviso, ai più ostici e strettamente tecnici: è ovvio che tale livello di lettura non sarà mai uguale tra due persone, in quanto aventi un bagaglio culturale diverso che le porterà a cogliere più o meno rimandi, connessioni ecc. Così per esempio in "Shining" è intuibile ai più che l' uccisione finale del cuoco nero allude ( in tale contesto ! ) al genocidio perpetrato verso tale razza, ma più difficile è percepire che i colori sempre ricorrenti nei vestiti di Danny (rosso, bianco e blu) alludono alla bandiera americana: Danny è simbolicamente l' innocente e imbelle popolazione che dovrà essere sacrificata. Ad un ulteriore livello capirò che si tratta dei colori araldici tipici delle nazioni storicamente roccaforti massoniche: America, ma anche Francia e Inghilterra: bianco, rosso e blu diventano quindi allusione alla massoneria stessa. Ancora oltre: i due "guardiani" si incontrano in un locale bianco e rosso ( emblema della repubblica genovese ripreso poi nella bandiera inglese ... "Sono sempre stato qui", dice il fantasma-guardiano ... ). Ancora, il triangolo e l' occhio che compaiono sul manifesto di Arancia Meccanica, e la rosa rossa calpestata a croce nel manifesto di Barry Lyndon, sono evidenti richiami alla simbologia massonica, come riferimenti alla massoneria sono tanta parte delle ambientazioni ( il salone finale di 2001 ) e delle colonne sonore, ad indicare appunto la continuità di fondo.
4 ) Ulteriori livelli: Sintesi di vari elementi concomitanti Ulteriori sintesi e deduzioni potranno essere fatte con la conoscenza della vita e pensiero del regista, la visione di altre sue opere, la conoscenza di elementi, espedienti figurativi e tematiche ricorrenti: come nel sogno saranno proprio gli elementi ricorrenti a nascondere i significati più profondi. Così per esempio in Kubrick le riconoscibilissime e fastidiose "lame sonore" che fanno la loro comparsa in 2001 serviranno da quel momento in poi ad introdurre in ogni film successivo la presenza dell' elemento atemporale e occulto, il manifestarsi della forza secolare che agisce dietro le quinte, lasciando all' intuizione inconscia dello spettatore intendere, tramite il turbamento da esse indotto, che si tratta di una forza oscuramente e potenzialmente malvagia. Intuizione inconscia che viene poi favorita e rafforzata nella direzione di una componente "esplicitamente ed inequivocabilmente" malvagia, sanguinaria e assassina dall' espediente di associare a tale presenza altri elementi, quali per esempio i colori rosso ( premonizione del sangue ) o nero ( premonizione dell' inquietante ): così in 2001 è nero il monolite, e rossa è l' interfaccia del sanguinario Hal 9000; in Shining il rosso è il colore sempre presente e dominante; in Full Metal Jacket sono nere le silhouettes dei soldati che si muovono sullo sfondo rosso infuocato del finale in un completo ribaltamento dei significati di vita e morte ( vedi quanto già detto al riguardo in fondo a questo post ).
PERSONAGGI e
POETICA
I personaggi di Kubrick sono in genere psicologicamente poco approfonditi e privi di un vero spessore umano: essi vengono tratteggiati più come comparse che come protagonisti, in modo coerente col concetto che è la forza oscura che li muove ad essere la vera protagonista della trama e ad "agire" il personaggio stesso. In effetti è proprio il realizzarsi di questa dinamica che interessa la distaccata osservazione di Kubrick: dinamica che iniziando da una freddezza emotiva, una mancanza d' empatia del personaggio verso gli umani, verso gli affetti familiari, verso la stessa donna amata ( le donne vengono tratteggiate non a caso da Kubrick poco più che come puri strumenti accessori al dominio ), evolve, man mano che si completa il processo di "assimilazione" col potere ed una contestuale e progressiva “deumanizzazione e de personificazione”, verso tratti caratteriali sempre più perversi e sadici, fino a ridursi verso la fine a puro automa, che ormai incapace di azioni e pensieri spontanei sa solo ripetere una stupida filastrocca infantile, simbolo della completa regressione della personalità a livello destrutturato.
( Altro tema costante che troviamo in ogni film: in Hal 9000, in Alex nel suo rapporto con la musica di "Ludovico", in Jack Torrence dopo le disvelazioni dell' élite, nel soldato Pyle prima di suicidarsi, nel plotone di Full Metal Jackets che dopo l' uccisione del cecchino intona la "Marcia di Topolino" ) ...
I personaggi di Kubrick sono in genere psicologicamente poco approfonditi e privi di un vero spessore umano: essi vengono tratteggiati più come comparse che come protagonisti, in modo coerente col concetto che è la forza oscura che li muove ad essere la vera protagonista della trama e ad "agire" il personaggio stesso. In effetti è proprio il realizzarsi di questa dinamica che interessa la distaccata osservazione di Kubrick: dinamica che iniziando da una freddezza emotiva, una mancanza d' empatia del personaggio verso gli umani, verso gli affetti familiari, verso la stessa donna amata ( le donne vengono tratteggiate non a caso da Kubrick poco più che come puri strumenti accessori al dominio ), evolve, man mano che si completa il processo di "assimilazione" col potere ed una contestuale e progressiva “deumanizzazione e de personificazione”, verso tratti caratteriali sempre più perversi e sadici, fino a ridursi verso la fine a puro automa, che ormai incapace di azioni e pensieri spontanei sa solo ripetere una stupida filastrocca infantile, simbolo della completa regressione della personalità a livello destrutturato.
( Altro tema costante che troviamo in ogni film: in Hal 9000, in Alex nel suo rapporto con la musica di "Ludovico", in Jack Torrence dopo le disvelazioni dell' élite, nel soldato Pyle prima di suicidarsi, nel plotone di Full Metal Jackets che dopo l' uccisione del cecchino intona la "Marcia di Topolino" ) ...
Le filastrocche costituiscono anche la rappresentazione di un altro interessantissimo aspetto dell' evoluzione sadica: il protagonista in un primo momento riesce ancora a dialogare con la sua vittima, a rapportarsi con lei in modo "apparentemente normale" .... successivamente la inganna, infine, a gioco ormai scoperto, non fa che ripetere ossessivamente una stanca litania, completamente scollegata da ogni logica e rapporto col reale ... non è forse quello che fanno i politici, i giornalisti, i persuasori in genere con la popolazione ? Non è quello che sta facendo ora, in fase ormai terminale, anche il nostro Monti ripetendo all' ossessione le sue vuote giaculatorie economiche ? ( ... e se il nostro persecutore è già giunto a questa fase, forse significa che manca ormai poco alla mannaia che si abbatterà spietata, fredda e assassina anche su di noi ... )
E' proprio tale processo di "seduzione e amore sadico" ( lo "strano-amore" per la bomba in Strangelow, per esempio ) che unisce il potere al sub dominante a dispetto di ogni empatia umana, ad attirare l' attenzione e la curiosità del regista che nei vari film ci propone sempre lo stesso tema cucito addosso a diverse tipologie caratteriali che eseguiranno il solito canovaccio con più o meno successo, ma sempre abdicando da ogni residua umanità per approdare ad una lucida follia di morte. Per questo non c'è spazio per l' Eros in Kubrick: perché tutta la scena mentale e fisica appartiene a Thanatos e alla sua descrizione. Ed ogni altra figura non è che "mero corpo" atto al raggiungimento dello scopo che assorbe ogni energia del protagonista: una perfetta rappresentazione filmica del mondo mentale del sadico.
Analogamente abbiamo che, in una struttura sociale concepita come stratificazione di 3 livelli ( i veri dominanti, i valletti/messaggeri del potere occulto, la popolazione vittima ), l' attenzione di Kubrick va sempre e solo alla fascia intermedia rappresentata attraverso l' osservazione dell' involuzione sadica dei protagonisti dei suoi film. Sempre attraverso essi il regista ci lascia intendere il vero volto e carattere del potere agente dietro le quinte e vero "motore occulto" dell' intera narrazione, mentre la popolazione è sempre rappresentata come mera vittima delle sue trame attraverso i personaggi di contorno. Essendo quindi il vero protagonista fantasmatico e intuibile solo attraverso riferimenti simbolici, ecco che i "protagonisti apparenti" non hanno una profondità descrittiva, umana e caratteriale ben specifica, in quanto corpi agiti da una forza esteriore, a vantaggio comunicativo e stilistico dell' osservazione e descrizione della "pura dinamica" che li lega al potere.
Il Potere: dapprima rivelandosi solo come presenza simbolica ( il monolite di 2001 ) il potere occulto si svela sempre più fino ad uscire quasi completamente allo scoperto in "Eyes", parafrasando in questo una parabola che vediamo oggi realisticamente e perfettamente attuata. Interessante è in Shining il carattere fantasmatico di questo potere che resuscita a nuova vita generazioni ormai sepolte, ad indicare appunto la sua capacità di tramandarsi attraverso i secoli, ad ulteriore conferma di quella ciclicità storico-economica per cui nelle fasi di passaggio coincidenti con la fine del ciclo del debito e relativi conseguenti conflitti e spargimenti di sangue ( l' èlite fantasma di Shining appare in costumi anni '20 ) essa si fa più audace, vigile e assassinamente attiva, per poi tornarsene nuovamente nell' ombra ...
Per questa tematica, e per la premonizione dei recenti e futuri genocidi, Shining è il film che ritengo in assoluto più rappresentativo dell' attuale fase che stiamo attraversando, fase che si avvia alla conclusione degli eventi iniziati guarda caso proprio nel 2001, e calataci addosso attraverso un paio di simbolici "neri" monoliti ... ( Kubrick completò il suo "2001" nel lontano 1968; Shining nel 1980: tra i due film intercorrono quindi 12 anni. Ora, volendo fare i complottisti ... vedremo quel che accadrà nel 2013 )
Iniziamo quindi senz' altro a leggere brevemente questi elementi nei vari film, riservandoci di fare in seguito ulteriori sintesi e considerazioni:
2001: Prologo,
odissea e anticipazione dell' epilogo ( 1968 )
- Il Monolite = La volontà del potere
- Astronauta Bowman = L' élite
- Hal 9000 = l' attuatore, il valletto, il potere visibile esecutore senza propria volontà
- Equipaggio = Umanità sacrificabile, resto della popolazione
La comprensione dell' elemento ultraverbale e latente del film sta tutta nell' ultima scena (vedi filmato ): il protagonista Bowman al culmine della sua odissea si trova in uno spazio-utero ( la camera su Giove ) in cui muore e rinasce come "feto stellare", la nuova generazione di super-umani che guiderà il mondo. Interessante l' arredamento settecentesco della camera-utero, e la simmetria architettonica in cui si cala perfettamente e senza dissonanza la simmetria del monolite: sono tutti elementi rimandanti alla natura massonica del potere ( periodo storico, architettura, ragione, controllo della tecnologia, comunicazione senza l' uso della parola ) elemento cui si deve la sua stessa "architettura" e continuità storica nelle diverse ere. Il feto che nasce dalla morte di Bowman ( mito della fenice e ciclo storico-massonico ) potrà contemplare compiaciuto l' intero globo terrestre da una posizione "divina", al contempo esterna e superiore.
"2001" è, a parte le ulteriori letture che se ne possono fare, innanzitutto un film di voluta propaganda, forse esplicitamente commissionato dall' èlite per l' èlite attraverso lo straordinario sovvenzionamento e la partecipazione diretta della Nasa che fornisce molte scene dello spazio.
E' quindi il tipico film dove l' èlite parla a se stessa, molto probabilmente anticipatore e canovaccio di eventi futuri ( espediente questo piuttosto frequente, come abbiamo già visto accadere analizzando "Sesso e Potere" per la produzione filmica, ed col video di Vasco Rossi in "Manifesto Futurista della Nuova Umanità" per la produzione discografica ).
... Vien da chiedersi quindi innanzitutto perché l' inizio dell' "Odissea" sia stato datato proprio nel 2001 ( il film esce nel lontano 1968 ! ) ed annunciata da un "nero" parallelepipedo che ne richiama iconicamente altri due ben noti ... con una precisione di "shining" sconcertante, parbleu !
Il concetto "evolutivo" del genere umano ( qui da intendersi come "èlite", ovviamente ) è quindi enfaticamente riassunto, epicamente pompato ed anche sostanzialmente veritiero: il passaggio storico riassunto si trasforma veramente per l' èlite in una sorprendente Odissea ed in un reale progresso che attraverso successivi passaggi la porterà da un dominio primitivo "tribale e nazionale" ad un dominio "globale", attraverso l' evoluzione consentita da un uso machiavellico della scienza ( il monolite, l' astronave, il computer rappresentano sia la supremazia tecnologica che "l' artificio" del dominio ) ed il genocidio ( Hal sterminerà tutti gli altri astronauti, e in un istinto finale di sopravvivenza cercherà di attentare anche allo stesso Bowman che sarà costretto verso la fine del viaggio a "disattivarlo": ecco un altro forte elemento di predizione sia della sostituzione dei governi che del controllo autoritario necessario in fase terminale del ciclo storico !- )
Insomma un film "manifesto", nel quale la "volontà del potere" svela per filo e per segno all' élite i tempi e lo scopo dei futuri accadimenti che stiamo vivendo; un film "propaganda" dove si annuncia la raggiunta supremazia; un film indubbiamente "artistico" per l' altissimo valore iconografico e subliminale, ed i vari livelli di lettura consentiti dall' opera stessa.
- Il Monolite = La volontà del potere
- Astronauta Bowman = L' élite
- Hal 9000 = l' attuatore, il valletto, il potere visibile esecutore senza propria volontà
- Equipaggio = Umanità sacrificabile, resto della popolazione
La comprensione dell' elemento ultraverbale e latente del film sta tutta nell' ultima scena (vedi filmato ): il protagonista Bowman al culmine della sua odissea si trova in uno spazio-utero ( la camera su Giove ) in cui muore e rinasce come "feto stellare", la nuova generazione di super-umani che guiderà il mondo. Interessante l' arredamento settecentesco della camera-utero, e la simmetria architettonica in cui si cala perfettamente e senza dissonanza la simmetria del monolite: sono tutti elementi rimandanti alla natura massonica del potere ( periodo storico, architettura, ragione, controllo della tecnologia, comunicazione senza l' uso della parola ) elemento cui si deve la sua stessa "architettura" e continuità storica nelle diverse ere. Il feto che nasce dalla morte di Bowman ( mito della fenice e ciclo storico-massonico ) potrà contemplare compiaciuto l' intero globo terrestre da una posizione "divina", al contempo esterna e superiore.
"2001" è, a parte le ulteriori letture che se ne possono fare, innanzitutto un film di voluta propaganda, forse esplicitamente commissionato dall' èlite per l' èlite attraverso lo straordinario sovvenzionamento e la partecipazione diretta della Nasa che fornisce molte scene dello spazio.
E' quindi il tipico film dove l' èlite parla a se stessa, molto probabilmente anticipatore e canovaccio di eventi futuri ( espediente questo piuttosto frequente, come abbiamo già visto accadere analizzando "Sesso e Potere" per la produzione filmica, ed col video di Vasco Rossi in "Manifesto Futurista della Nuova Umanità" per la produzione discografica ).
... Vien da chiedersi quindi innanzitutto perché l' inizio dell' "Odissea" sia stato datato proprio nel 2001 ( il film esce nel lontano 1968 ! ) ed annunciata da un "nero" parallelepipedo che ne richiama iconicamente altri due ben noti ... con una precisione di "shining" sconcertante, parbleu !
Il concetto "evolutivo" del genere umano ( qui da intendersi come "èlite", ovviamente ) è quindi enfaticamente riassunto, epicamente pompato ed anche sostanzialmente veritiero: il passaggio storico riassunto si trasforma veramente per l' èlite in una sorprendente Odissea ed in un reale progresso che attraverso successivi passaggi la porterà da un dominio primitivo "tribale e nazionale" ad un dominio "globale", attraverso l' evoluzione consentita da un uso machiavellico della scienza ( il monolite, l' astronave, il computer rappresentano sia la supremazia tecnologica che "l' artificio" del dominio ) ed il genocidio ( Hal sterminerà tutti gli altri astronauti, e in un istinto finale di sopravvivenza cercherà di attentare anche allo stesso Bowman che sarà costretto verso la fine del viaggio a "disattivarlo": ecco un altro forte elemento di predizione sia della sostituzione dei governi che del controllo autoritario necessario in fase terminale del ciclo storico !- )
Insomma un film "manifesto", nel quale la "volontà del potere" svela per filo e per segno all' élite i tempi e lo scopo dei futuri accadimenti che stiamo vivendo; un film "propaganda" dove si annuncia la raggiunta supremazia; un film indubbiamente "artistico" per l' altissimo valore iconografico e subliminale, ed i vari livelli di lettura consentiti dall' opera stessa.
Arancia Meccanica e Barry Lyndon ( molto brevemente e solo per quel che ci riguarda ):
il primo è densissimo, e il secondo tecnicamente stupendo, ed entrambi meriterebbero una lunga trattazione separata. Per quel che ci riguarda ribadiamo in Arancia Meccanica l' elemento di naturale sadismo e violenza del protagonista che troverà una finale e congeniale collocazione SOLO nell' integrazione col sistema-potere attuatore ( tutti gli altri tentativi di re indirizzamento dell' aggressività risulteranno fallaci, dal carcere alla cura Ludovico: solo "nel sistema di controllo", solo "diventando" il controllore stesso il protagonista ( o meglio i concetti di sadismo e violenza da lui incarnati ) troveranno la loro piena collocazione e gratificazione senza conseguenze ne sul piano personale ne sociale ... Alex è il perfetto prototipo del "controllore" desiderato e selezionato dal Potere ).
I richiami e riferimenti massonici, come in ogni altro film di Kubrick, si sprecano, a partire dalla locandina alla colonna sonora.
Barry Lyndon è la rappresentazione perfetta di una "classe sociale" attraverso il personaggio ( quindi della già detta depersonificazione ), quella stessa classe che diventerà l' "elemento attuatore" per antonomasia sotto la guida della massoneria ( film non a caso ambientato nel settecento e trattante degli ultimi "veri conflitti" tra èlite opposte, conflitti che si concluderanno con il prevalere della borghesia ). La sola locandina del film contiene in grafica già tutto il succo del discorso: il personaggio è solo stilizzato nella sua parte inferiore ( acefalo ) ad indicarne la trasfigurazione in un assunto universale astratto e superiore, e lo stivale che calpesta la rosa sono al tempo stesso richiamo esplicito alla massoneria e di come attraverso essa si esplichi un potere anonimo ed un dominio assoluto. Paradossalmente nel film il "personaggio" Barry Lyndon risulterà alla fine perdente in quanto il potere "rigetta" attraverso questo espediente gli elementi di stretta individuazione a lui non consoni e non necessari: la personalità deve annientarsi ed annichilirsi ( o elevarsi, dipende dal punto di vista ) in un superiore astrattismo di classe per poter degnamente servire il potere e farsi attuatore delle sue specifiche istanze.
Shaning ( 1980 ): data la straordinaria coincidenza del messaggio latente di questo film con l' attualità, di esso tratteremo accuratamente in un post specifico.
Full Metal Jacket
( Vedi su Youtube )
- Autorità, Gruppo, Bandiera = La volontà del Potere
- Hartman e Joker = I suoi attuatori
- Pyle, cecchina, altri = I sacrificabili
Se in Arancia Meccanica il Potere non fa che "selezionare" per i suoi scopi la miglior tipologia psicologica socialmente già esistente, con questo film il regista affronta il tema della "creazione ex novo" della tipologia di attuatori più idonea, e delle tecniche psicologiche e di condizionamento caratteriale ad esso attinenti ( e quale miglior ambito per questo scopo se non l' esercito ? ).
In questo senso il film "ESPLICITO" sembra costituire un vero e proprio "bignami", un perfetto "libretto di istruzioni", confezionato appositamente per l' èlite, su come istruire i sottoposti ( altro che "antimilitarismo", parbleu ... ma che si fumano questi commentatori ufficiali ? ) ... Se una critica al sistema c'è in Kubrick ( e c'è: è appunto il suo sottile doppio-gioco che lo porterà alla fine ad essere inviso a quello stesso potere di cui si fa portavoce ) essa va individuata e letta a livello di film "IMPLICITO", di contenuto subliminale e sottinteso, raggiungibile attraverso il riferimento simbolico e quegli espedienti filmici e metalinguistici di cui sopra ... ( E via, uno che conosce tanto bene il linguaggio massonico, uno chiamato dallo stesso potere a redigere "i manifesti mediali" dei suoi desiderata, uno legato a filo doppio al potere stesso, come avrebbe potuto comportarsi diversamente, intendendo lasciar trapelare qualcosa ...?! )
Tutta la prima parte del film è dedicata appunto a tali metodiche d' addestramento, e non a caso analizza tre "tipologie-limite" di potenziali attuatori, sondandone gli aspetti da scartare e quelli da potenziare:
1) Hartman è l' istruttore, ossia "attuatore" in uso al sistema di potere: severo e cazzuto, pecca in quanto sopravvaluta la sua persona e sottovaluta le reazioni avverse di Pyle; in sintesi essere "troppo ligio alla prassi" lo rende ottuso e cieco, e per questo verrà punito ( anche qui in una sorta di contrappasso massonico: è la "debolezza" che egli nega e che si rifiuta di vedere che alla fine lo ucciderà ); emblematica la frase che pronuncia accorgendosi che la situazione gli sta sfuggendo di mano: "Ma che cazzo di cinematografo è questo ?" ... in cui traspare anche il doppio-gioco di Kubrick: egli al tempo stesso ci dice che NULLA nella produzione Hollywoodiana può "sfuggire al controllo", ma appunto comunicandocelo in quel modo un po' sibillino e fortemente simbolico ci mette al corrente di tale verità: ecco sintetizzato in una sola frase il "modus agendi" del disvelamento kubrickiano, come del nostro approccio a questo tipo di lettura: è proprio dove non capiamo che si nasconde qualcosa; inoltre egli stesso ci indicherà i punti chiave, facilitandoci la loro individuazione e comprensione attraverso espedienti ricorrenti come quello delle già citate "lame sonore".
2) Pyle costituisce l' esatta antitesi di Hartman: se là avevamo l' eccesso di fanatismo ed autoritarismo, qui abbiamo l' eccesso opposto, di assoluta inadeguatezza psico-fisica al ruolo da sostenere: i "Pyle" non potranno mai essere arruolati tra gli "attuatori del sistema", e come Hartman saranno eliminati dall' ingranaggio stesso.
3) Joker infine è la recluta intelligente ed ironica, antiautoritario per convinzione ma psicologicamente equilibrato: pur rappresentando un caso-limite, il film ci dice quanto il condizionamento subito sarà in grado, pur con una certa fatica ed un tempo più lungo, di vincere ogni barriera ideologica e scavalcare ogni più intima convinzione: alla fine il sensibile Joker, abdicando con la fredda uccisione del cecchino-femmina vietkong da ogni ulteriore residuo di umanità ( che avrebbe al contrario suggerito di soccorrerla ), non sarà che una nera ombra di morte come tutti gli altri, che marcia su uno sfondo infuocato intonando la "Marcia di Topolino".
Emblematica ed altamente spettacolare e significativa questa scena finale, in cui abbiamo espressa con un puro linguaggio fotografico quell' inversione "satanica" degli assunti tanto cara alla "volontà del Potere": la vita che diventa morte ( le nere, spersonalizzate figure umane ormai robotizzate che come Hal 9000 non sanno ormai che recitare una vuota filastrocca infantile ); e la morte che diventa viva ( nello scenario rosso-fuoco del fondo incendiato l' unica cosa viva sono le fiamme portatrici di distruzione e di morte )
( Vanno sottolineati ancora una volta gli espedienti stilistici ricorrenti di Kubrick, attraverso i quali ci "segnala" contenuti importanti: la filastrocca, l' uso simbolico dei colori, e le lame sonore che introducono ed accompagnano tutta l' ultima parte ).
( Vedi su Youtube )
- Autorità, Gruppo, Bandiera = La volontà del Potere
- Hartman e Joker = I suoi attuatori
- Pyle, cecchina, altri = I sacrificabili
Se in Arancia Meccanica il Potere non fa che "selezionare" per i suoi scopi la miglior tipologia psicologica socialmente già esistente, con questo film il regista affronta il tema della "creazione ex novo" della tipologia di attuatori più idonea, e delle tecniche psicologiche e di condizionamento caratteriale ad esso attinenti ( e quale miglior ambito per questo scopo se non l' esercito ? ).
In questo senso il film "ESPLICITO" sembra costituire un vero e proprio "bignami", un perfetto "libretto di istruzioni", confezionato appositamente per l' èlite, su come istruire i sottoposti ( altro che "antimilitarismo", parbleu ... ma che si fumano questi commentatori ufficiali ? ) ... Se una critica al sistema c'è in Kubrick ( e c'è: è appunto il suo sottile doppio-gioco che lo porterà alla fine ad essere inviso a quello stesso potere di cui si fa portavoce ) essa va individuata e letta a livello di film "IMPLICITO", di contenuto subliminale e sottinteso, raggiungibile attraverso il riferimento simbolico e quegli espedienti filmici e metalinguistici di cui sopra ... ( E via, uno che conosce tanto bene il linguaggio massonico, uno chiamato dallo stesso potere a redigere "i manifesti mediali" dei suoi desiderata, uno legato a filo doppio al potere stesso, come avrebbe potuto comportarsi diversamente, intendendo lasciar trapelare qualcosa ...?! )
Tutta la prima parte del film è dedicata appunto a tali metodiche d' addestramento, e non a caso analizza tre "tipologie-limite" di potenziali attuatori, sondandone gli aspetti da scartare e quelli da potenziare:
1) Hartman è l' istruttore, ossia "attuatore" in uso al sistema di potere: severo e cazzuto, pecca in quanto sopravvaluta la sua persona e sottovaluta le reazioni avverse di Pyle; in sintesi essere "troppo ligio alla prassi" lo rende ottuso e cieco, e per questo verrà punito ( anche qui in una sorta di contrappasso massonico: è la "debolezza" che egli nega e che si rifiuta di vedere che alla fine lo ucciderà ); emblematica la frase che pronuncia accorgendosi che la situazione gli sta sfuggendo di mano: "Ma che cazzo di cinematografo è questo ?" ... in cui traspare anche il doppio-gioco di Kubrick: egli al tempo stesso ci dice che NULLA nella produzione Hollywoodiana può "sfuggire al controllo", ma appunto comunicandocelo in quel modo un po' sibillino e fortemente simbolico ci mette al corrente di tale verità: ecco sintetizzato in una sola frase il "modus agendi" del disvelamento kubrickiano, come del nostro approccio a questo tipo di lettura: è proprio dove non capiamo che si nasconde qualcosa; inoltre egli stesso ci indicherà i punti chiave, facilitandoci la loro individuazione e comprensione attraverso espedienti ricorrenti come quello delle già citate "lame sonore".
2) Pyle costituisce l' esatta antitesi di Hartman: se là avevamo l' eccesso di fanatismo ed autoritarismo, qui abbiamo l' eccesso opposto, di assoluta inadeguatezza psico-fisica al ruolo da sostenere: i "Pyle" non potranno mai essere arruolati tra gli "attuatori del sistema", e come Hartman saranno eliminati dall' ingranaggio stesso.
3) Joker infine è la recluta intelligente ed ironica, antiautoritario per convinzione ma psicologicamente equilibrato: pur rappresentando un caso-limite, il film ci dice quanto il condizionamento subito sarà in grado, pur con una certa fatica ed un tempo più lungo, di vincere ogni barriera ideologica e scavalcare ogni più intima convinzione: alla fine il sensibile Joker, abdicando con la fredda uccisione del cecchino-femmina vietkong da ogni ulteriore residuo di umanità ( che avrebbe al contrario suggerito di soccorrerla ), non sarà che una nera ombra di morte come tutti gli altri, che marcia su uno sfondo infuocato intonando la "Marcia di Topolino".
Emblematica ed altamente spettacolare e significativa questa scena finale, in cui abbiamo espressa con un puro linguaggio fotografico quell' inversione "satanica" degli assunti tanto cara alla "volontà del Potere": la vita che diventa morte ( le nere, spersonalizzate figure umane ormai robotizzate che come Hal 9000 non sanno ormai che recitare una vuota filastrocca infantile ); e la morte che diventa viva ( nello scenario rosso-fuoco del fondo incendiato l' unica cosa viva sono le fiamme portatrici di distruzione e di morte )
( Vanno sottolineati ancora una volta gli espedienti stilistici ricorrenti di Kubrick, attraverso i quali ci "segnala" contenuti importanti: la filastrocca, l' uso simbolico dei colori, e le lame sonore che introducono ed accompagnano tutta l' ultima parte ).
Continua da Post Precedente,
seconda parte
Nell' esposizione precedente abbiamo dunque visto come Kubrick sostanzialmente sia, ad un primo livello subliminale di lettura, nient' altro che il megafono, il portavoce dei proclami e dei "desiderata" che il Potere, attraverso i suoi film, intende far pervenire agli "attuatori", al ceto dirigente, in una parola all' intellighentia (detto in senso lato) del tessuto sociale, quella a cui viene conferita superiorità di ceto e potere decisionale, quello strato intermedio posto a "guardia ed attuazione del potere stesso", ceto oggetto non a caso dell' attenzione monotematica e quasi maniacale dell' intera opera del regista.
E se in "2001" abbiamo un' anticipazione generica, dai toni transumanistici, niciani e trionfalistici del fantastico destino riservato dal Potere a chi vorrà seguirlo, sembra che nei film successivi, quale moderno Machiavelli, Kubrick si incarichi di fornire il bignami, il libretto d' istruzioni per l' uso destinato ai sub-dominanti, dirigenti ed attuatori, preoccupandosi in particolar modo di istruire tale èlite privilegiata su come dovrà selezionare i suoi stessi membri: così Arancia Meccanica descrive tramite Alex il puro reclutamento della pietra grezza già esistente e perfettamente idonea a farsi guardiano del sistema; Barry Lindon ci dice di come le egoistiche pulsioni del singolo dovranno confluire e codificarsi in un preciso comportamento di gruppo ( ossia ci parla del processo di unificazione attraverso l' interesse superiore dell' intera classe destinata a diventare egemone ); Shining serve ad istruirla sulla spietatezza dei modi che dovrà essere in grado di rivolgere verso lo stesso ceto della popolazione sottoposta; Full Metal Jacket ci parla ancora del sadico "spirito di branco" destinato a collante cooptante anche delle caratterialità potenzialmente dissidenti e di ogni residuo individuale di umanità (concetti raffigurati attraverso la figura di Joker), e al tempo stesso la mette in guardia dal reclutare elementi non caratterialmente idonei al compito (raffigurati attraverso le figure estreme ma ugualmente "mancanti" di Pyle e del sergente Hartman); Eyes Wide Shut rivela infine come in questo disegno e meccanismo "satanico" si possa solo entrare ma non uscire ( e in questo senso è possibile leggere anche la morte del regista come vero finale del film, da integrare con quella ambigua affermazione "dobbiamo scopare" pronunciata nell' ultima scena dalla Kidman, a simbolica reiterazione della pura seduzione senz' anima del potere e del continuo ripetersi tipico del suo modo ciclico di procedere ): e come narra la scena del "processo massonico", la parola d' ordine è valida solo per l' ingresso, ( e non certo per "partecipare" all' orgia del potere, ne tantomeno per uscire impunemente dal suo meccanismo ... )
Così, quelli che al popolino sembrano film scollegati che egli intenderà al più quali magistrali interpretazioni dei vari generi narrativi, ad un livello appena sottostante di lettura ( rivolto a quella stessa intellighenzia che sa decrittarne il messaggio in codice ) non solo acquisiscono una straordinaria consequenzialità narrativa e logica, ma diventano un vero e proprio "canovaccio" dei comportamenti da intraprendere. Ad un livello ulteriore, si svelano simbolicamente anche certi concetti ed eventi-chiave che l' èlite dovrà saper riconoscere ed interpretare quali "richiami" all' azione da eseguire ( il monolite e la datazione nel 2001 dell' inizio dell' "odissea"; la veste dittatoriale e i tempi ciclici con cui essa dovrà uscire allo scoperto, sostituendosi/sovrapponendosi ai governi per perpetrare i "necessari" eccidi -attraverso crisi, rivolte, guerre- della popolazione in Shining; la chiara dichiarazione dell' intrigante seduzione del "puro possesso", della criminosità dei suoi intenti, e della procedura massonica sempre seguita dal potere per la propria attuazione in Eyes ( dove non a caso si richiamano ambienti settecenteschi quali riferimento all' origine del connubio ) ... Il quadro è ora completo: fine del potere è il possesso assoluto dell' altro, sua ideologia il male, sua attuazione l' eterno perpetuarsi attraverso lo sfruttamento e l' eccidio ciclico della popolazione.
Diventa a questo punto molto difficile considerare Kubrick un "accusatore del sistema" fermandosi a tale livello di interpretazione, e la sua opera sarebbe artisticamente banale o nulla se ridotta solo a guisa di un "canovaccio politico-esecutivo" quale possiamo intendere, per esempio, il libello dei "Protocolli dei Savi di Sion"; ma come abbiamo detto il linguaggio filmico in generale, e kubrickiano in particolare, si presta a molteplici livelli di lettura, a suggerimenti interpretativi tanto più ampi ed aperti quanto meno chiusa ed univoca sarà stata la presentazione fattane dal regista. In tal senso la mancanza di interpretazione esplicita, la quasi documentaria osservazione e l' asettica esposizione delle pure dinamiche, fatta di Kubrick tramite la sospensione del giudizio personale, diventa paradossalmente interpretabile in modo bilaterale: descrivere con tanta precisione un meccanismo equivale infatti anche a svelarlo pienamente a chi abbia "orecchie per intendere".
Non solo ma, rimanendo indubbia la potenzialità artistica della sua opera per la straordinaria coincidenza di significante e significato, è proprio attraverso il linguaggio specifico filmico che Kubrick ci suggerisce nell' orecchio le interpretazioni e la denuncia del sistema che non avrebbe ovviamente potuto fare esplicitamente: una denuncia che egli rivolge proprio ( ed anche qui non avrebbe potuto fare altro ) all' intellighenzia stessa, o meglio ancora a quella parte di essa più colta, più intellettualmente capace e in grado di capire, agli "Artisti" nel senso più proprio del termine, quelli che posseggono lo "shining" atto a penetrare il significato dietro al significante.
Insomma si rivolge a quello "specchio", in ogni senso, di se stesso ... come attraverso un emblematico messaggio in bottiglia che lui, a sua volta attuatore e vittima del sistema a cui cercherà di ribellarsi appunto in questo modo, lancia ai futuri possibili "adepti" proprio come fa la cortigiana di Eyes Wide Shut con il protagonista Bill, cercando di metterlo in guardia anche a rischio della sua vita.
Kubrick stesso è quella cortigiana, così come "cortigiane" sono in genere tutti gli intellettuali e gli artisti, sempre in vario modo e a diverso livello strumenti e medium del potere ( il pianista non a caso bendato, le "sacerdotesse dell' orgia", la moglie Alice, il "doppio sogno" dei protagonisti, quale emblema della doppia vita vero soggetto del film ): "statene fuori" sembra dire in un orecchio ad essi il regista, così come fa la cortigiana con Bill.
Nell' esposizione precedente abbiamo dunque visto come Kubrick sostanzialmente sia, ad un primo livello subliminale di lettura, nient' altro che il megafono, il portavoce dei proclami e dei "desiderata" che il Potere, attraverso i suoi film, intende far pervenire agli "attuatori", al ceto dirigente, in una parola all' intellighentia (detto in senso lato) del tessuto sociale, quella a cui viene conferita superiorità di ceto e potere decisionale, quello strato intermedio posto a "guardia ed attuazione del potere stesso", ceto oggetto non a caso dell' attenzione monotematica e quasi maniacale dell' intera opera del regista.
E se in "2001" abbiamo un' anticipazione generica, dai toni transumanistici, niciani e trionfalistici del fantastico destino riservato dal Potere a chi vorrà seguirlo, sembra che nei film successivi, quale moderno Machiavelli, Kubrick si incarichi di fornire il bignami, il libretto d' istruzioni per l' uso destinato ai sub-dominanti, dirigenti ed attuatori, preoccupandosi in particolar modo di istruire tale èlite privilegiata su come dovrà selezionare i suoi stessi membri: così Arancia Meccanica descrive tramite Alex il puro reclutamento della pietra grezza già esistente e perfettamente idonea a farsi guardiano del sistema; Barry Lindon ci dice di come le egoistiche pulsioni del singolo dovranno confluire e codificarsi in un preciso comportamento di gruppo ( ossia ci parla del processo di unificazione attraverso l' interesse superiore dell' intera classe destinata a diventare egemone ); Shining serve ad istruirla sulla spietatezza dei modi che dovrà essere in grado di rivolgere verso lo stesso ceto della popolazione sottoposta; Full Metal Jacket ci parla ancora del sadico "spirito di branco" destinato a collante cooptante anche delle caratterialità potenzialmente dissidenti e di ogni residuo individuale di umanità (concetti raffigurati attraverso la figura di Joker), e al tempo stesso la mette in guardia dal reclutare elementi non caratterialmente idonei al compito (raffigurati attraverso le figure estreme ma ugualmente "mancanti" di Pyle e del sergente Hartman); Eyes Wide Shut rivela infine come in questo disegno e meccanismo "satanico" si possa solo entrare ma non uscire ( e in questo senso è possibile leggere anche la morte del regista come vero finale del film, da integrare con quella ambigua affermazione "dobbiamo scopare" pronunciata nell' ultima scena dalla Kidman, a simbolica reiterazione della pura seduzione senz' anima del potere e del continuo ripetersi tipico del suo modo ciclico di procedere ): e come narra la scena del "processo massonico", la parola d' ordine è valida solo per l' ingresso, ( e non certo per "partecipare" all' orgia del potere, ne tantomeno per uscire impunemente dal suo meccanismo ... )
Così, quelli che al popolino sembrano film scollegati che egli intenderà al più quali magistrali interpretazioni dei vari generi narrativi, ad un livello appena sottostante di lettura ( rivolto a quella stessa intellighenzia che sa decrittarne il messaggio in codice ) non solo acquisiscono una straordinaria consequenzialità narrativa e logica, ma diventano un vero e proprio "canovaccio" dei comportamenti da intraprendere. Ad un livello ulteriore, si svelano simbolicamente anche certi concetti ed eventi-chiave che l' èlite dovrà saper riconoscere ed interpretare quali "richiami" all' azione da eseguire ( il monolite e la datazione nel 2001 dell' inizio dell' "odissea"; la veste dittatoriale e i tempi ciclici con cui essa dovrà uscire allo scoperto, sostituendosi/sovrapponendosi ai governi per perpetrare i "necessari" eccidi -attraverso crisi, rivolte, guerre- della popolazione in Shining; la chiara dichiarazione dell' intrigante seduzione del "puro possesso", della criminosità dei suoi intenti, e della procedura massonica sempre seguita dal potere per la propria attuazione in Eyes ( dove non a caso si richiamano ambienti settecenteschi quali riferimento all' origine del connubio ) ... Il quadro è ora completo: fine del potere è il possesso assoluto dell' altro, sua ideologia il male, sua attuazione l' eterno perpetuarsi attraverso lo sfruttamento e l' eccidio ciclico della popolazione.
Diventa a questo punto molto difficile considerare Kubrick un "accusatore del sistema" fermandosi a tale livello di interpretazione, e la sua opera sarebbe artisticamente banale o nulla se ridotta solo a guisa di un "canovaccio politico-esecutivo" quale possiamo intendere, per esempio, il libello dei "Protocolli dei Savi di Sion"; ma come abbiamo detto il linguaggio filmico in generale, e kubrickiano in particolare, si presta a molteplici livelli di lettura, a suggerimenti interpretativi tanto più ampi ed aperti quanto meno chiusa ed univoca sarà stata la presentazione fattane dal regista. In tal senso la mancanza di interpretazione esplicita, la quasi documentaria osservazione e l' asettica esposizione delle pure dinamiche, fatta di Kubrick tramite la sospensione del giudizio personale, diventa paradossalmente interpretabile in modo bilaterale: descrivere con tanta precisione un meccanismo equivale infatti anche a svelarlo pienamente a chi abbia "orecchie per intendere".
Non solo ma, rimanendo indubbia la potenzialità artistica della sua opera per la straordinaria coincidenza di significante e significato, è proprio attraverso il linguaggio specifico filmico che Kubrick ci suggerisce nell' orecchio le interpretazioni e la denuncia del sistema che non avrebbe ovviamente potuto fare esplicitamente: una denuncia che egli rivolge proprio ( ed anche qui non avrebbe potuto fare altro ) all' intellighenzia stessa, o meglio ancora a quella parte di essa più colta, più intellettualmente capace e in grado di capire, agli "Artisti" nel senso più proprio del termine, quelli che posseggono lo "shining" atto a penetrare il significato dietro al significante.
Insomma si rivolge a quello "specchio", in ogni senso, di se stesso ... come attraverso un emblematico messaggio in bottiglia che lui, a sua volta attuatore e vittima del sistema a cui cercherà di ribellarsi appunto in questo modo, lancia ai futuri possibili "adepti" proprio come fa la cortigiana di Eyes Wide Shut con il protagonista Bill, cercando di metterlo in guardia anche a rischio della sua vita.
Kubrick stesso è quella cortigiana, così come "cortigiane" sono in genere tutti gli intellettuali e gli artisti, sempre in vario modo e a diverso livello strumenti e medium del potere ( il pianista non a caso bendato, le "sacerdotesse dell' orgia", la moglie Alice, il "doppio sogno" dei protagonisti, quale emblema della doppia vita vero soggetto del film ): "statene fuori" sembra dire in un orecchio ad essi il regista, così come fa la cortigiana con Bill.
E ad essere satanico è proprio il rituale, lo
"strano-amore" che si instaura tra i due livelli, l' adescamento
seduttivo, la "cooptazione" del nuovo adepto, (più che il potere in se
stesso che ci viene mostrato in osservazione superiore e ieratica dal palco
sovrastante); satanica è la scena di "investitura delle cortigiane"
che dovranno sedurre i nuovi arrivati tramite l' orgia, ossia l' assaporazione
di un potere minore quale piacere derivante dal puro uso strumentale dei corpi
concessi ...
Il rituale avviene ancora una volta nei due colori contrapposti del nero e del rosso: nero è il Potere, superiore e inconoscibile dietro i mantelli e le maschere, come nero era il monolite e l' èlite fantasmatica di Shining; ma tale potere si basa su un pavimento rosso e si esplica attraverso il rosso del cerimoniere, così come dell' interfaccia di Hal 9000 o del fiume di sangue che scorre nel "Redrum" ( murder, ma anche "red room" ) di Shining ... Ad indicare non solo come esso si basi sul versamento del sangue dei sottoposti, ma anche gli "opposti ideologici e politici" attraverso i quali ha sempre proceduto nella sua realizzazione pratica attraverso l' ideologia massonica: e se il potere è in realtà sempre nero, (come dimostrano il monolite, l' èlite atemporale riunita nella "Gold Room" di Shining perennemente in abiti anni '20, ecc ), la sua esplicitazione è sempre "rossa": rosse sono le rivoluzioni come il loro stendardo, rosso è il colore che fa da sfondo ad ogni rituale di morte in Full Metal Jacket, rossi sono il pavimento e il cerimoniere, rosso è il bagno di Shining dove il precedente custode passa le consegne e le istruzioni al nuovo custode ... rosso è insomma sempre l' ambiente che avvolge il "medium", il colore politico e ideologico dell' "opposto" necessario all' avanzamento stesso del nero.
( Breve parentesi: lo stesso concetto lo troviamo ben esplicitato nel filmato di Vasco, dove la locomotiva "storica" che procede attraverso le varie fasi è, ancora, rossa e nera ... e che si tratti di una opposizione storicamente artefatta ce lo dice ancora Kubrick in Shining, nella scena dove un orso -emblematicamente l' orso russo- pratica il sesso orale ad un personaggio dell' èlite dai tratti inequivocabilmente "wasp": ormai consapevole delle reali intenzioni del potere, anche la vittima predestinata Wendy ha lo "shining" sufficiente ad intuire, ormai tardi ahimè, che è sola, e che non ci sarà nessun "oppositore" a salvarla ).
Il rituale avviene ancora una volta nei due colori contrapposti del nero e del rosso: nero è il Potere, superiore e inconoscibile dietro i mantelli e le maschere, come nero era il monolite e l' èlite fantasmatica di Shining; ma tale potere si basa su un pavimento rosso e si esplica attraverso il rosso del cerimoniere, così come dell' interfaccia di Hal 9000 o del fiume di sangue che scorre nel "Redrum" ( murder, ma anche "red room" ) di Shining ... Ad indicare non solo come esso si basi sul versamento del sangue dei sottoposti, ma anche gli "opposti ideologici e politici" attraverso i quali ha sempre proceduto nella sua realizzazione pratica attraverso l' ideologia massonica: e se il potere è in realtà sempre nero, (come dimostrano il monolite, l' èlite atemporale riunita nella "Gold Room" di Shining perennemente in abiti anni '20, ecc ), la sua esplicitazione è sempre "rossa": rosse sono le rivoluzioni come il loro stendardo, rosso è il colore che fa da sfondo ad ogni rituale di morte in Full Metal Jacket, rossi sono il pavimento e il cerimoniere, rosso è il bagno di Shining dove il precedente custode passa le consegne e le istruzioni al nuovo custode ... rosso è insomma sempre l' ambiente che avvolge il "medium", il colore politico e ideologico dell' "opposto" necessario all' avanzamento stesso del nero.
( Breve parentesi: lo stesso concetto lo troviamo ben esplicitato nel filmato di Vasco, dove la locomotiva "storica" che procede attraverso le varie fasi è, ancora, rossa e nera ... e che si tratti di una opposizione storicamente artefatta ce lo dice ancora Kubrick in Shining, nella scena dove un orso -emblematicamente l' orso russo- pratica il sesso orale ad un personaggio dell' èlite dai tratti inequivocabilmente "wasp": ormai consapevole delle reali intenzioni del potere, anche la vittima predestinata Wendy ha lo "shining" sufficiente ad intuire, ormai tardi ahimè, che è sola, e che non ci sarà nessun "oppositore" a salvarla ).
L' innegabile
seduzione del potere messa in risalto soprattutto in Eyes, ed il contestuale
monito del regista a tenersi alla larga dalle sue lusinghe, sembra
insomma riassumere lo stesso rapporto di amore/odio di Kubrick con il sistema
di cui si fa portavoce, e al quale offre servigi e dal quale riceve
favori ... così come sembra evidenziarsi ad un certo punto una sua presa di
distanza dallo stesso, dallo star-system e dalla macchina Hollywoodiana, presa
di distanza emblematicamente dichiarata anche col suo trasferimento in
Inghilterra dove conduce una vita ritirata, lavorando in strutture proprie.
Presa di distanza che prende subliminalmente forma anche in una sorta di "progressiva difficoltà" che i protagonisti cominciano a dimostrare nei suoi film verso l' attuazione del compito loro affidato: se in Arancia Meccanica il protagonista Alex è il sadico e violento istintuale che non faticherà per nulla ad integrarsi nell' "ufficialità" del sistema ( nella quale anzi si troverà di nuovo perfettamente a suo agio ), nei film successivi abbiamo una progressiva fatica ed un sempre più chiaro fallimento del protagonista a sottoporsi al suo compito: in Shining il protagonista Jack riesce solo parzialmente e maldestramente a portare a termine l' eccidio affidatogli dai "messaggeri"; in Full Metal Jakets l' asservimento psicologico di Joker avviene a fatica e solo dopo un lungo periodo che vede contestualmente il "fallimento" sia della recluta Pyle che dello stesso sergente istruttore; per finire infine con "Eyes" dove il protagonista Bill, contattato in modo evidente da messaggeri femminili raffiguranti la seduzione inizialmente "erotizzante" del potere, (seduzione che vediamo fare la sua comparsa in ogni film, vedi anche la scena della seduzione in Shining ), alla fine ne fugge sconcertato, e pur senza avere il coraggio di un' aperta denuncia, rinuncia a farsi portatore delle sue istanze ... insomma un po' il percorso di Kubrick medesimo, percorso che lo indurrà a lasciare tanti indizi disvelatori del vero volto di tale potere e dei suoi inganni, non ultimo il probabile inganno "lunare" in cui il regista viene coinvolto.
E certamente Kubrick apparteneva di fatto a quel gotha del potere da lui stesso denunciato: ricordiamo la sua rapida ascesa prima nel mondo dei media cartacei e poi in quello del cinema come regista; ricordiamo che ha certamente collaborato con la Nasa ( lo stesso 2001, film sicuramente "commissionato" quale esplicita propaganda dell' impegno lunare in concomitanza alla missione Apollo, vede la partecipazione della Nasa quale sponsor e fornitore di riprese girate nello spazio ); ricordiamo l' innegabile profonda conoscenza di ambienti massonici da lui stesso tanto ben descritti in "Eyes" ed ai quali si accenna praticamente in ogni suo film; ricordiamo che ottenne dalla Nasa per girare "Barry Lyndon" la concessione di un super-obiettivo ( un 50 mm f 0,7 ... e chi è pratico di ottiche sa cosa significhi realizzare un obiettivo di tale luminosità, unico al mondo ) già usato per le riprese spaziali, obiettivo che egli bellamente "fa modificare" per adattarlo alle sue esigenze di ripresa ( e chi altri, se non uno molto prossimo ai potenti, avrebbe potuto permettersi tanto ? ) ... ricordiamo ancora la sua collaborazione in quella che fu "l' operazione luna", cui si prestò per la regia di quegli scatti fotografici mediaticamente destinati ad "integrare" ( o del tutto sostituire ) la documentazione visuale della missione vera e propria.
Come ogni artista, Kubrick stesso è inizialmente un "Alex sui generis": la sua genialità, intelligenza, creatività, intuizione ( doti che nella "quotidiana normalità" diventano controproducenti e pericolose esattamente come la furia cieca e iconoclasta di Alex ) assumono piena e gratificante efficacia e concreta realizzazione solo se si farà veicolo del potere: fuori da esso sarebbe nulla ... come nulla sarebbe quella parte dell' intellighenzia cui rivolge il suo enigmatico doppio-gioco, il suo ambivalente messaggio a dire che è proprio "questo" il patto col diavolo che si istituisce tra il potere ed i suoi attuatori, patto senza il quale esso non potrebbe nulla ... a dire che la popolazione imbelle non ha scampo, e che l' unico eventuale possibile sovvertimento potrebbe venire solo dall' èlite stessa, o meglio da quella parte più propriamente "intelligente", quella dotata dello "shining" necessario a vedere, oltre le apparenze e la seduzione erotizzante, il vero aspetto del potere e del suo diabolico dominio.
Kubrick ( e che parli ora proprio alla fascia più colta ed intelligente dell' èlite lo dimostra ancora la semplice frase messa in bocca ad Hartman: "Che cazzo di cinematografo è questo ?" ... ossia: "Chi, quali e quante persone tra quelle che entrano in un cinema sono in grado di fare una lettura dei suoi film simile a quella data in questo contesto ?" ) svela così lentamente, con questo artificio narrativo che si snoda nel corso dell' intera sua opera, l' unico modo possibile di contrastare questo potere: ossia che l' intellighentia abdichi dai compiti previsti, e finisca per non più accettare le sue lusinghe.
Così assistiamo nel corso della sua opera allo sviluppo di una direttrice duplice ed inversa: mentre da una parte il regista svela sempre meglio il volto del potere, dall' altra fa in modo che i suoi "attuatori" siano sempre più incerti, fino a fuggirne definitivamente: ed è proprio questa la "rottura del patto satanico" per la quale viene probabilmente punito.
Riassumendo e concludendo, questi i vari livelli di lettura dei suoi film, ( di cui solo il primo e più superficiale livello è rivolto alla gente comune, a quegli "occhi aperti che non vedono" ):
1) Film di genere, molto ben confezionato, che veicola sensazioni che ognuno interpreterà in modo personale ( livello di percezione comune )
2) Un messaggio massonico ben preciso rivolto agli attuatori principalmente mediatici ( livello di comunicazione sottintesa contenuta in molti prodotti mediatici, come abbiamo visto succedere anche relativamente al Festival di Sanremo )
3) Il vero messaggio del regista, affidato allo specifico filmico: colori, suoni, allusioni, simbolismo universale e culturale ( livello di comunicazione riservato ad una ristrettissima intellighenzia in grado di sviscerarne la lettura; livello che elude generalmente anche l' eventuale censura del potere in quanto non in grado di vederlo o di capirlo ) ... ossia il messaggio in bottiglia vero e proprio, che solo chi sarà sulla stessa lunghezza d' onda potrà leggere e comprendere.
Presa di distanza che prende subliminalmente forma anche in una sorta di "progressiva difficoltà" che i protagonisti cominciano a dimostrare nei suoi film verso l' attuazione del compito loro affidato: se in Arancia Meccanica il protagonista Alex è il sadico e violento istintuale che non faticherà per nulla ad integrarsi nell' "ufficialità" del sistema ( nella quale anzi si troverà di nuovo perfettamente a suo agio ), nei film successivi abbiamo una progressiva fatica ed un sempre più chiaro fallimento del protagonista a sottoporsi al suo compito: in Shining il protagonista Jack riesce solo parzialmente e maldestramente a portare a termine l' eccidio affidatogli dai "messaggeri"; in Full Metal Jakets l' asservimento psicologico di Joker avviene a fatica e solo dopo un lungo periodo che vede contestualmente il "fallimento" sia della recluta Pyle che dello stesso sergente istruttore; per finire infine con "Eyes" dove il protagonista Bill, contattato in modo evidente da messaggeri femminili raffiguranti la seduzione inizialmente "erotizzante" del potere, (seduzione che vediamo fare la sua comparsa in ogni film, vedi anche la scena della seduzione in Shining ), alla fine ne fugge sconcertato, e pur senza avere il coraggio di un' aperta denuncia, rinuncia a farsi portatore delle sue istanze ... insomma un po' il percorso di Kubrick medesimo, percorso che lo indurrà a lasciare tanti indizi disvelatori del vero volto di tale potere e dei suoi inganni, non ultimo il probabile inganno "lunare" in cui il regista viene coinvolto.
E certamente Kubrick apparteneva di fatto a quel gotha del potere da lui stesso denunciato: ricordiamo la sua rapida ascesa prima nel mondo dei media cartacei e poi in quello del cinema come regista; ricordiamo che ha certamente collaborato con la Nasa ( lo stesso 2001, film sicuramente "commissionato" quale esplicita propaganda dell' impegno lunare in concomitanza alla missione Apollo, vede la partecipazione della Nasa quale sponsor e fornitore di riprese girate nello spazio ); ricordiamo l' innegabile profonda conoscenza di ambienti massonici da lui stesso tanto ben descritti in "Eyes" ed ai quali si accenna praticamente in ogni suo film; ricordiamo che ottenne dalla Nasa per girare "Barry Lyndon" la concessione di un super-obiettivo ( un 50 mm f 0,7 ... e chi è pratico di ottiche sa cosa significhi realizzare un obiettivo di tale luminosità, unico al mondo ) già usato per le riprese spaziali, obiettivo che egli bellamente "fa modificare" per adattarlo alle sue esigenze di ripresa ( e chi altri, se non uno molto prossimo ai potenti, avrebbe potuto permettersi tanto ? ) ... ricordiamo ancora la sua collaborazione in quella che fu "l' operazione luna", cui si prestò per la regia di quegli scatti fotografici mediaticamente destinati ad "integrare" ( o del tutto sostituire ) la documentazione visuale della missione vera e propria.
Come ogni artista, Kubrick stesso è inizialmente un "Alex sui generis": la sua genialità, intelligenza, creatività, intuizione ( doti che nella "quotidiana normalità" diventano controproducenti e pericolose esattamente come la furia cieca e iconoclasta di Alex ) assumono piena e gratificante efficacia e concreta realizzazione solo se si farà veicolo del potere: fuori da esso sarebbe nulla ... come nulla sarebbe quella parte dell' intellighenzia cui rivolge il suo enigmatico doppio-gioco, il suo ambivalente messaggio a dire che è proprio "questo" il patto col diavolo che si istituisce tra il potere ed i suoi attuatori, patto senza il quale esso non potrebbe nulla ... a dire che la popolazione imbelle non ha scampo, e che l' unico eventuale possibile sovvertimento potrebbe venire solo dall' èlite stessa, o meglio da quella parte più propriamente "intelligente", quella dotata dello "shining" necessario a vedere, oltre le apparenze e la seduzione erotizzante, il vero aspetto del potere e del suo diabolico dominio.
Kubrick ( e che parli ora proprio alla fascia più colta ed intelligente dell' èlite lo dimostra ancora la semplice frase messa in bocca ad Hartman: "Che cazzo di cinematografo è questo ?" ... ossia: "Chi, quali e quante persone tra quelle che entrano in un cinema sono in grado di fare una lettura dei suoi film simile a quella data in questo contesto ?" ) svela così lentamente, con questo artificio narrativo che si snoda nel corso dell' intera sua opera, l' unico modo possibile di contrastare questo potere: ossia che l' intellighentia abdichi dai compiti previsti, e finisca per non più accettare le sue lusinghe.
Così assistiamo nel corso della sua opera allo sviluppo di una direttrice duplice ed inversa: mentre da una parte il regista svela sempre meglio il volto del potere, dall' altra fa in modo che i suoi "attuatori" siano sempre più incerti, fino a fuggirne definitivamente: ed è proprio questa la "rottura del patto satanico" per la quale viene probabilmente punito.
Riassumendo e concludendo, questi i vari livelli di lettura dei suoi film, ( di cui solo il primo e più superficiale livello è rivolto alla gente comune, a quegli "occhi aperti che non vedono" ):
1) Film di genere, molto ben confezionato, che veicola sensazioni che ognuno interpreterà in modo personale ( livello di percezione comune )
2) Un messaggio massonico ben preciso rivolto agli attuatori principalmente mediatici ( livello di comunicazione sottintesa contenuta in molti prodotti mediatici, come abbiamo visto succedere anche relativamente al Festival di Sanremo )
3) Il vero messaggio del regista, affidato allo specifico filmico: colori, suoni, allusioni, simbolismo universale e culturale ( livello di comunicazione riservato ad una ristrettissima intellighenzia in grado di sviscerarne la lettura; livello che elude generalmente anche l' eventuale censura del potere in quanto non in grado di vederlo o di capirlo ) ... ossia il messaggio in bottiglia vero e proprio, che solo chi sarà sulla stessa lunghezza d' onda potrà leggere e comprendere.
( Continua )
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